Le genre masculin à l’épreuve de la postmodernité. Prémisses pour une compréhension mythanalytique de la mode masculine

Écrit par  Emilie Coutant
Dans le souci de comprendre au mieux les corporéités masculines en gestation, l’ambition des recherches déjà amorcées visait à saisir les représentations du genre masculin, qu’il s’agisse des modèles de représentation (et d’identification) du masculin dans les médias ou des représentations sociales que les hommes se font de leur masculinité. L’étude et la compréhension de cet objet s’inscrit dans la lignée d’études sur le changement postmoderne théorisé par Michel Maffesoli et découle d’observations et de réflexions sur la mode masculine médiatisée, analysées sous l’angle de la méthodologie durandienne de l’imaginaire. L’application de cette méthodologie aboutit à une mythanalyse des images et des symboliques agissantes dans le « monde imaginal » (Henry Corbin) des représentations du masculin.

Article publié dans le numéro 102 de la revue Sociétés, 2008/4, Ed. de Boeck. http://www.cairn.info/revue-societes-2008-4-p-31.htm

Dans le souci de comprendre au mieux les corporéités masculines en gestation, l’ambition des recherches déjà amorcées visait à saisir les représentations du genre masculin, qu’il s’agisse des modèles de représentation (et d’identification) du masculin dans les médias ou des représentations sociales que les hommes se font de leur masculinité. L’étude et la compréhension de cet objet s’inscrit dans la lignée d’études sur le changement postmoderne théorisé par Michel Maffesoli et découle d’observations et de réflexions sur la mode masculine médiatisée, analysées sous l’angle de la méthodologie durandienne de l’imaginaire. L’application de cette méthodologie aboutit à une mythanalyse des images et des symboliques agissantes dans le « monde imaginal » (Henry Corbin) des représentations du masculin.

Le genre masculin dans les sciences sociales

L’intérêt pour ce sujet est né d’un constat : l’homme dans sa singularité de genre, jusqu’à la fin des années quatre-vingt-dix, avait été peu ou prou pris comme objet d’étude dans les sciences sociales, tandis que l’objet « femme » saturait d’ores et déjà les programmes de recherche. C’est encore le cas actuellement et l’on constate, en outre, que les rares chercheurs à se pencher sur la question de la masculinité engagent leur réflexion toujours en terme de « crise de la masculinité ». Les réflexions élaborées jusqu’alors sur le genre masculin sont ancrées dans une sociologie classique, rationnelle et moraliste. Bien que « la rigidification moraliste n’ait plus d’écho dans le sens commun, pour les pourfendeurs de cette morale, ce qui apparaît comme une nouvelle socialité, un vitalisme est entendu comme une crise »[1]. Dès lors, sur fond de « crise de la masculinité » on évoque, à loisir, les problèmes liés à la paternité, à la domination masculine, à l’altération de l’idéal viril,…etc.

De nombreux penseurs du social, privilégiant le genre comme objet d’analyse continue de penser la distinction de sexe comme différence des sexes ou, pire, comme « division des sexes » telles qu’Emile Durkheim la décrit dans son ouvrage De la division du travail social. Durkheim inscrit la différenciation des sexes (dans leurs spécialisations et leurs capacités) dans la vaste fresque de l’évolution humaine illustrant la thèse de son livre sur la division du travail social comme source de cohésion des sociétés modernes. Dès lors, cette division va imposer des rôles, des espaces, des lieux, des tâches, des injonctions sociales à chacun des sexes. Cette thèse sera donc reprise dans l’ensemble des études macro et microsociologiques sur les sexes, la sexualité, le genre et, par la suite, les corps, dans lesquelles l’application d’une lecture rationnelle, dichotomique et moraliste du monde ne permettent pas d’inscrire l’objet d’étude dans le contexte de bouleversement de la réalité sociale.

Ainsi, il appert que la perspective compréhensive et intuitionniste de la sociologie de l’imaginaire en tant que « nouvel apparat méthodologique »[2] et « nouveau point de vue sur ce que la réalité sociale signifie pour ceux qui la vivent »[3] soit la seule à même de percevoir la mutation du genre masculin postmoderne, ses représentations et son inconscient collectif, révélés au travers du monde imaginal.

Le genre masculin sous l’angle de la postmodernité

Lorsque l’on a compris que l’identité (de genre, de sexe) stable et figée, n’est qu’une forme moraliste de rationalisation de l’individu -inscrite dans cette volonté de séparation des sexes-, on comprend la nécessité de dépasser cette conception pour résoudre l’énigme qui entoure la masculinité. La compréhension de la mutation du genre masculin prend donc appui le changement sociétal théorisé par Michel Maffesoli : la postmodernité. Les nombreuses études des chercheurs du Centre d’Etudes sur l’Actuel le Quotidien, s’appuyant sur les théories de l’imaginaire/imaginal de Durand, Corbin et Maffesoli, sur la psychologie des profondeurs de Jung, sur la sociologie formiste de Simmel ou figurative de Tacussel ou encore sur l’analyse de la complexité par Edgar Morin, ont mis en évidence ce changement de la réalité sociale et de la socialité dans son ensemble par l’instauration de nouvelles valeurs : plaisir des sens, importance des affects, logique du « vouloir être » et non de « devoir être », pluralisation de la personne, hédonisme, règne de l’image et des apparences… Les thèmes et les illustrations font état de la saturation de la morale triomphante propre à la Modernité au profit de l’émergence de multiples éthiques et notamment l’éthique de l’esthétique.

Cette éthique est profonde et fondatrice de la société : elle est au fond de l’être-ensemble. L’esprit de reliance qui préside à l’être-ensemble se base sur le fait de partager esthétiquement les images. « Le monde dans lequel nous vivons a poussé si loin sa logique de l’artificiel qu’elle en est devenue sa propre nature. »[4] Dans ce monde objectal (d’objets), imaginal (d’images) notre socialité se retrouve transfigurée par la prolifération des images transformant de fait le corps social en esprit. « En opérant la fusion entre corps matériel, ou produit industriel et commercial, et esprit, ou sens de la beauté, plaisir de sens, l’image recompose la fracture que le rationalisme moraliste avait produite. »[5]

Ainsi, à travers cette prolifération d’images de l’homme paré, apprêté, soigné, « branché », sur tous les supports d’images (cinéma, presse, mode, musique….) il faut saisir, non la crise de la masculinité, ses doutes et ses questionnements troublés, mais bien une volonté d’abandon de cette identité stable et figée dans lequel l’homme ne se reconnait plus : « le mâle dominant est évincé du centre du monde »[6]. Cette volonté est manifeste dans les images de la masculinité ou des observations mythanalytiques nous renseigne sur le retour des archétypes de l’homme sauvage, de l’androgyne…etc. De nombreux thèmes comme la rébellion, l’évasion, ou encore l’animalité transfigurent les images de l’homme et inscrit sa mutation dans ce cadre postmoderne, dans cette logique de l’esthétique.

Vers une éthique de l’esthétique masculine

L’aesthesis, cet accent mis sur l’émotion, ce sentir commun, ce consensus du plaisir partagé, est désormais omniprésente dans notre société. Le corps mis en beauté devient une sorte d’injonction puisqu’il est fondé sur une telle esthétique. Par conséquent les représentations de corps masculins et féminins dans la mode forment pour tout un chacun un ensemble de modèles d’identifications.

 

Ainsi dans cet imaginaire postmoderne le changement du masculin doit être lu et vu comme un changement complet de la personne et de la socialité. En effet, cette éthique de l’esthétique instaure un glissement progressif de l’identité à l’identification : cette logique de l’identification dont parle Maffesoli dans son ouvrage Aux creux des apparences.

Dans les diverses analyses conduites sur des matériaux variés (analyse de contenu médiatique d’un magazine gay, analyses d’iconographies de mode masculine et analyses d’entretiens semi directifs avec des hommes) ce qui ressort c’est bel et bien cette « mutation des modèles intégrés et intégrateurs »[7]dont parlait Edgar Morin en décrivant son nouvel esprit du temps c’est-à-dire : la promotion des valeurs juvéniles, la promotion des valeurs féminines et la promotion de la libidinalité et du principe de plaisir. Avec l’émergence de la société de consommation et de culture de masse, des phénomènes contre culturels ont pris place et, au fil du temps, ces contre cultures vues comme anomiques sont devenues canoniques, à l’instar de la culture gay qui instaure désormais de véritables canons de mode pour la masculinité.

L’éthique de l’esthétique dans la mode masculine a pris ancrage dans cet avènement des valeurs juvéniles, féminines et homosexuelles. Ces valeurs ont-elles mêmes impulsées la socialité postmoderne et l’on retrouve, à loisir, des illustrations dans les médias, dans le politique, dans le monde du travail, dans la psychologisation des rapports sociaux. Bref une féminisation du monde associée à une orientalisation et une baroquisation du monde postmoderne. Dans les iconographies de mode masculine analysées on retrouve tous les indicateurs de ce passage à la postmodernité. Véritable forme formante, cette mode agit sous l’égide des valeurs juvéniles féminines, et gays, elle joue sur cette ambivalence fascination/répulsion et a recours à de multiples éléments archaïques, à des symboliques mythologiques et à de véritables archétypes pour marquer les inconscients collectifs.

Eléments symboliques pour une mythanalyse de la mode masculine

Le monde imaginal de la mode masculine présente différents éléments d’ordre symbolique qu’il apparait fondamental d’étudier sous l’angle mythanalytique : il s’agit une analyse des éléments mythiques qui agissent dans les images. En effet, dans le désordre apparent des images, à travers les couleurs, les objets, les êtres humains, les animaux, en somme autant d’éléments aussi divers que diversifiés mis en ensemble, il existe un ordre non apparent. Comme nous le dit Edgar Morin, « c’est dans le désordre que se crée l’ordre. »[8] Cette cohésion d’éléments très différents, cet ordre réside justement dans la vitalité des archétypes, dans l’émotionnalité véhiculée par ce mélange des symboles. Dans ces images sont enfouis les différents archétypes nous révélant l’humus dans l’humain. Voici une courte d’esquisse de quelques symboles utilisés dans la mode masculine (couleurs, objets, bestiaire…)

Il semblerait au prime abord que les représentations de la mode masculine soient dépourvues d’une gamme variée de couleurs, de fait on retrouve souvent les mêmes dans des tons différents. L’idée majeure du choix des couleurs est la volonté de miser sur l’ambivalence. Ainsi on a une majorité de photos en noir et blanc : symboliquement ces couleurs reçoivent toutes les dualités tranchées, on les retrouve dans le yin et le yang qui symbolisent le féminin et le masculin.  Le noir et le blanc serviront aussi à renforcer une symbolique narcissique en jouant sur les ombres. Beaucoup d’iconographies rassemblent des symboles du mythe de Narcisse : la lumière, le reflet, l’ombre, l’eau, le miroir voire la fumée.

Par ailleurs on relève également de nombreuses iconographies dans les tons bleus. Symboliquement le bleu est la plus profonde des couleurs et, comme le blanc, il incarne la pureté. Couleur froide le bleu, pâle ou foncé dans les iconographies de mode masculine, incarne la féminité. Il symbolise spiritualité, contemplation, rêverie, pensée inconsciente, mystère… Le peintre Vassili Kandinsky disait que « le mouvement du bleu était à la fois un mouvement d’éloignement de l’homme et un mouvement dirigé uniquement vers son propre centre qui, cependant, attire l’homme vers l’infini et éveille en lui un désir de pureté et une soif de surnaturel »[9].

Enfin, la dernière gamme de couleur largement utilisée dans les images de mode est bien sur : le rouge/rose/violet. Le rouge incarne cette symbolique de revendication, de rébellion propre aux contre cultures et ce désir d’évasion, d’émancipation à l’égard des normes et valeurs moralistes. Le rouge est présent dans des tons variés : il peut être clair et éclatant et ainsi mâle, diurne, tonique, incitant à l’action ; ou, au contraire, il peut apparaître très sombre et il est ainsi plutôt secret, nocturne, femelle. Dans les images on a souvent le mélange des deux : sombre et clair à la fois, mystérieux et puissants en même temps. Le rouge est image d’ardeur et de beauté, de force impulsive et généreuse, image de jeunes, de santé, de richesse, d’Eros libre et triomphant. Cette gamme est choisie pour illustrer, symboliser cette ambivalence masculin/féminin, ce retour à l’androgynie originelle.

Par ailleurs, la mode masculine s’appuyant sur la diffraction du féminin dans le tout social, une couleur est très souvent utilisée : le rose. Couleur de la chair, elle inspire l’amour et la séduction. On la retrouve ainsi dans les images mettant en scène des rapports de séductions entre hommes et femmes ou bien entre hommes. (A ce sujet on notera que lorsque la femme est représentée dans les images de mode masculine elle incarne souvent un personnage de pouvoir, autoritaire voire agressif et, surtout, qui prend en main le rapport et les stratégies de séduction.) Pour ce qui est du rose il est souvent mièvre et renvoie à la couleur des bonbonnières, espace excessivement féminin et enfantin. Le rose illustre ainsi à la fois le recours aux valeurs féminines mais aussi juvéniles et homosexuelles.

Enfin le violet est une couleur qui plait beaucoup aux jeunes et notamment aux jeunes hommes : elle est indifférente au chaud et au froid et, de fait, mixe les symboliques du masculin et du féminin. Le violet est la couleur des mystiques, elle flirte avec l’au-delà, c’est la couleur de la tempérance : faite d’égale proportion de bleu et de rouge, de lucidité et d’action réfléchie, d’équilibre entre la terre et le ciel, les sens et l’esprit, la passion et l’intelligence, l’amour et la sagesse. « L’extrême Orient non sans une remarquable finesse, interprète ce passage du rouge au violet dans un tout autre sens, purement charnel, et qui signifierait le passage de l’actif au passif, du yang (masculin) au yin (féminin). (…) La lumière violette stimule les glandes sexuelles féminines. »[10]

L’emploi de telles couleurs traduit bien cette idée d’un recours aux valeurs féminines, juvéniles ou homosexuelles. Ces couleurs confortent cette mutation du genre masculin vers l’acceptation de la personne complète naturellement constituée des deux pôles masculin et féminin. Elles traduisent cette coïncidentia oppositorum, ce besoin de conjonction, de réunion qui est naturelle chez l’homme :il y a en chaque être humain une part féminine et une part masculine, une part adulte et responsable et une part enfantine et immature. La société moderne a justement réfréné cette « coïncidentia oppositorum » en gommant la part féminine et la part enfantine de chaque homme afin que soient développées les valeurs de virilité, de supériorité, d’engagement et de responsabilisation.

 

Au-delà des couleurs employées dans ces iconographies, un autre élément doit être analysé : il s’agit du recours à des symboles particulièrement forts et très parlants. Les publicités de la mode masculine sont de véritables panoramas des mythes qui traversent à nouveau, dans leur redondance perfectionnante, l’inconscient collectif et dès lors l’inconscient masculins.Animaux ou objets qui semblent anodins ou, au contraire, étranges sont disséminés dans les mises en scènes des modèles.

Par exemple, pour la collection automne-hiver 2007 Dolce&Gabbana, une iconographie représente une femme qui sacre des hommes. Celle-ci est nue, vêtue simplement de bottes équestres ; six hommes sont autour d’elle, deux à ses genoux attendent qu’elle dépose sur leurs têtes une couronne. La description complète de cette photo serait inutile mais nous relèverons la présence d’un certain nombre d’objets très symboliques : les couronnes, une épée blanche, une harpe, un pistolet. Que peuvent-ils nous signifier ?

La couronne symbolise une dignité, un pouvoir, l’accès à un rang et à des forces supérieures. Très proche du mot « corne », le mot couronne exprime la même idée : celle d’élévation, de puissance, d’illumination. Une élévation du masculin en quelque sorte. D’ailleurs plusieurs couronnes sont prévues (on peut en apercevoir quelques uns dans un coffre à coté de la jeune femme). La harpe revêt également un autre caractère symbolique : le dictionnaire des symboles nous enseigne que la harpe relie le ciel et la terre. Elle symbolise les tensions entre les instincts matériels, représentés par son cadre de bois et par les cordes de lynx, et les aspirations spirituelles figurées par les vibrations de ces cordes. Elles ne sont harmonieuses que si elles procèdent d’une tension bien réglée entre toutes les énergies de l’être, ce dynamisme mesuré symbolisant lui-même l’équilibre de la personnalité et la maîtrise de soi. Le son de la harpe symbolise la recherche d’un bonheur dont l’homme ne connaît que les fragiles certitudes d’ici-bas.

En ce qui concerne les armes, l’épée est ici blanche, symbolisant la lumière, la pureté, l’innocence. Elle est dans les mains de l’homme revêtu d’une veste rouge (couleur révolutionnaire). Cette épée, avec ses doubles tranchants, symbolise le dualisme sexuel : les tranchants sont mâles et femelles. Elle est associée à l’idée de luminosité, de clarté et représente de surcroît le combat pour la conquête de la reconnaissance et la libération des désirs. Quant au pistolet, il est intrigant de la voir dans la main du seul homme entièrement vêtu de blanc, qui, en outre, le cache dans son dos. En analysant sa force symbolique on comprend dès lors que cette arme désigne clairement l’organe sexuel masculin. C’est un objet ambigu qui symbolise autant la défense que la conquête. Cette arme matérialise une volonté érigée vers un but mais ici, étant cachée dans son dos, elle semble signifier surtout la mise à mal de la masculinité.

Dualisme sexuel, libération des désirs, transcendance du féminin, mise à mal de la virilité traditionnelle, on a bien ici tous les éléments de signification d’un changement de genre, d’une exploration au-delà des frontières assignées au masculin et d’un renouveau total. Les hommes dans cette publicité D&G sont ici des serviteurs du féminin. L’acte représenté ici signifie quasiment un rite de passage : une transformation du moi dans la reconnaissance des deux parts, féminines et masculines, de son for intérieur. Vert et rouge symbolise la vie, tout comme le blanc, auquel on y ajoute les symboliques de lumière, de renaissance et de spiritualité ; harpe, couronne, épée, pistolet sont des objets choisis pour leur force symbolique permettant de signifier cette élévation du masculin vers la complétude de la personne, vers l’acceptation du féminin, dont les valeurs et les représentations furent dévalorisées à tous les stades de la Modernité. Dolce&Gabbana ont su parfaitement signifier cette nouvelle ère de changements dans l’imaginaire à travers les représentations du masculin et du féminin.

Autres images, autres symboles : chez Hermès on représente quatre hommes entre eux à un comptoir, personne ne se regarde, tous se tournent le dos. Sur les cotés de la scène on a une femme (à droite) qui a les yeux rivés à gauche où se trouve… un cheval. Que vient faire ici ce cheval ? Tout d’abord, il est le symbole de la marque Hermès mais cela n’explique pas sa présence dans la photo au même titre que les modèles représentés. Il appert que, symboliquement, le cheval représente le psychisme inconscient ou la psyché non humaine. Le cheval est la monture, le vaisseau et son destin est donc inséparable de celui de l’homme. Entre eux deux intervient une dialectique particulière, source de paix ou de conflit, qui est celle du psychique et du mental. Le cheval symbolise les composantes animales de l’homme du fait de la qualité de son instinct qui le fait apparaître comme doué de clairvoyance. Dans notre iconographie, le cheval apparaît comme un étalon noir, il peut être vu et saisi comme le seul mâle de la photographie et peut être que la femme ne regarde que lui.

Le cheval est le symbole de l’impétuosité du désir, de la jeunesse de l’homme, avec tout ce quelle contient d’ardeur, de fécondité et de générosité : symbole donc de force, de puissance créatrice, de jeunesse qui prend une valorisation sexuelle autant que spirituelle. Il symbolise également une vitalité triomphante, un désir libéré mais aussi l’agressivité sexuelle masculine. Il en serait le symbole tandis que les hommes de la photo représenteraient l’inverse.

Le cheval constitue un des archétypes fondamentaux que l’humanité ait inscrits dans sa mémoire. Le cheval passe avec une égale aisance de la nuit au jour, de la mort à la vie, de la passion à l’action. Il relie donc les opposés dans une manifestation continue. Il est essentiellement manifestation : vie et continuité. Ainsi le cheval est choisi dans cette scène pour représenter la reliance entre le féminin et le masculin. Il affirme la vie (Maffesoli).

Un autre animal avait été représenté dans une iconographie d’hommes au bord d’une piscine pour Dolce&Gabbana : le serpent. Cet animal est un des grands archétypes de l’humanité également. Dans le monde diurne, le serpent surgit comme un phantasme palpable mais qui glisse entre les doigts comme il glisse à travers le temps comptable, pour se réfugier dans le monde du dessous, dont il provient, et où on l’imagine intemporel, impermanent et immobile dans sa complétude. Rapide comme l’éclair, le serpent visible jaillit toujours d’une bouche d’ombre pour cracher la mort ou la vie, avant de retourner à l’invisible. Ou bien il quitte cette apparence mâle pour se faire femelle : il se love, il embrasse, il étreint, il étouffe, il déglutit, digère et dort. Ce serpent femelle est l’invisible serpent principe qui habite les couches profondes de la conscience et les couches profondes de la terre. Il est énigmatique, secret, on ne peut prévoir ses décisions soudaines comme ses métamorphoses.

Le serpent est l’emblème fort de cette publicité D&G car il est le symbole paradigmatique de l’androgynie du genre masculin postmoderne : le serpent joue des sexes comme de tous les contraires, il est femelle et mâle aussi, jumeau en lui-même, comme tant de grands dieux créateurs qui sont toujours, dans leur représentation première, des serpents cosmiques. Le serpent est un complexe archétypal lié à la froide, gluante et souterraine nuit des origines. Le mythe du grand serpent originel est l’expression de l’indifférencié original : il sait que la complémentarité des deux pôles est indispensable à la réalisation de l’harmonie. Le serpent est le maître des femmes et de la fécondité ; de fait, il a une affinité symbolique avec l’ombre considérée elle aussi comme âme fécondante.

On a également d’autres utilisations d’objets/signes (symboliques) qui renvoient soit à la mythologie narcissique, soit au mythe de l’androgyne : les jumeaux, le ruban, les boucles, les liens, les colliers ou autres bijoux, le lait, l’eau, les ailes, l’ange, la nature… Autant de symboles qui nous renseignent sur les formes nouvelles caractérisant notre réalité sociale.

L’androgynie postmoderne

Cet ensemble d’usages symboliques doit nous permettre de comprendre ce renouveau des modèles d’identifications proposés au genre masculin. L’évolution du monde imaginal et imaginaire du masculin postmoderne se traduit par une ambiguïté annoncée, une ambivalence revendiquée, un désir de réunion et de conjonction. Il semble que la construction du genre masculin à l’épreuve de la postmodernité repose sur un retour à l’archaïsme le plus fondamental : l’androgynie originelle.

Et il est vrai que c’est dans l’acception complète et totale de la bipolarité de la personne complète que l’on pourra comprendre cette mutation du genre humain : l’androgynie postmoderne. Ce nouvel être hybride, complet, pluriel, total, originellement androgyne revient sur le devant de la scène. Il a fonction de reliance et illustre cet « être-ensemble » profond.

Que peut revêtir comme fonction symbolique le retour de cette figure androgyne ? Quelle est la signification de ce retour mythique, de la mise en avant d’un tel archétype ? L’œuvre de Gilbert Durand nous éclaire sur la prégnance de l’archétypologie  de l’androgyne. Selon lui, les deux grands régimes archétypaux, à savoir le Régime Diurne et le Régime Nocturne, semblent graviter réciproquement autour d’une modèle idéal de sexualité. L’auteur s’interroge sur la correspondance entre les constellations symboliques et les types de représentations différenciés des sexes. En effet, il souligne que « le Régime Diurne serait  ainsi le mode courant de la représentation de la conscience mâle, tandis que le Régime Nocturne serait celui de la représentation féminine. »[11] Or, le passage à la postmodernité est caractérisé par ce changement progressif de régime, [Pour rappel, le régime diurne comprend les images dérivées de la dominante posturale et de ses schèmes, ainsi les structures sont de type « schizomorphe » (séparation, mise à distance antithèse polémique, géométrisme analytique) tandis que le régime nocturne comprend les images qui dérivent de la dominante digestive et de la dominante copulative, chacune avec ses schèmes ; dans ce cas les structures sont de deux types : « mystique » pour la dominante digestive (images de l’intimité) et « synthétique » pour la dominante copulative (images du cycle).[12]]

L’imaginaire bascule dans le régime nocturne, régime de la représentation féminine, dans la logique de la coïncidentia oppositorum, celle de l’inversion, de la conversion, de l’euphémisme. Ces logiques ont effectivement des illustrations dans les imaginaires de la mode masculine, toutefois, et Durand le soulignait déjà, il n’existe pas de déterminisme typologique entre les relations du caractère psychique et le contenu de l’imaginaire : « pas plus que les images ne coïncident avec le rôle ou le comportement psycho-social, elles ne recoupent le consensus sexuel. Un mâle n’a pas forcément une vision virile de l’univers. »[13] Jung, dans son ouvragePsychologie et Religion, parle même d’une inversion complète, dans l’image que l’individu de se fait de son propre moi par rapport à la détermination psychologique du sexe. Tout individu étant par là un androgyne psycho-physiologique peut manifester tant dans les rêves que dans les projections imaginaires de l’état de veille, une fantastique sexuelle sans point commun avec sa sexualité physiologique. Que signifie cette indétermination, cette inversion ? Elle révèle surtout les potentialités représentatives féminisantes qui habitent chaque homme c’est-à-dire l’ « anima » et les potentialités représentatives habitant chaque femme : l’ « animus ». Jung va plus loin en démontrant que « derrière cette inversion du sexe de l’âme se cache en réalité une diversité inépuisable de manifestations »[14]. Durand souligne donc qu’un indéterminisme sexuel régit quasiment le choix des archétypes. De fait, les catégories de l’anima-animus de Jung ne définissent qu’une « normale » : une représentation normative de l’âme dans laquelle toutes les combinaisons pratiques sont possibles ; représentation qu’il faut penser avec l’intervention d’un troisième élément : la Persona. Elle se définit comme le masque derrière lequel réside l’attitude habituelle extérieure de l’individu. Pour dépasser en effet cette perspective individualisante propre à la Modernité, la compréhension des figures masculines nécessite le recours à cette notion de Persona. Durand souligne que cette « persona » est effectivement motivée « par le comportement sexuel physiologique » mais que « l’individu peut [la] perdre lorsqu’il est dominé par l’image de l’âme. »[15] Dans ce cas, la Persona masculine s’efféminise, tandis qu’au contraire la Persona féminine se virilise.

Comment comprendre le retour de cette Persona et la redondance mythique de l’Androgyne ? Il faut pour cela s’intéresser davantage à ce qui est, ce ressenti, et à tout ce monde imaginal que fait resurgir la centralité souterraine : ce qui caché et pourtant qui se donne à voir dans les images. A certaines époques et dans certaines sociétés il y eut différentes pressions culturelles, idéologiques, esthétiques et historiques qui ont permis la résurgence de ces archétypes fondamentaux et mis en avant cette inversion et cette conjonction. Jung reconnait d’ailleurs que l‘aspect de l’image de l’âme -sinon son sexe- est  motivé par les mœurs et les pressions sociales bien plus que déterminé physiologiquement.

Ce qu’il faut retenir des théories jungienne et durandienne et de notre analyse des symboliques de la mode masculine, c’est qu’une « typologie des sexes » ne peut pas rendre compte du choix de telle ou telle constellation d’images ; seule l’universalité de l’imaginaire, son atypicalité et son isomorphisme peuvent rendre compte de cette polarisation des images autour de certains archétypes. Durand s’interrogeait dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire sur l’influence des évènements culturels sur « l’isotopisme et la polarisation des images. »

On peut convenir aujourd’hui, suite à l’avènement des grands bouleversements culturels et sociaux que l’on a connu dès années soixante à aujourd’hui et dont j’ai rappelé les influences sur la mutation de la masculinité, qu’effectivement la résurgence de ces archétypes, la redondance de ces mythes fondateurs dans l’imagination humaine, leur visibilité imaginale et leur transcendance dans tous les pans de la société, est le fruit de ces pressions culturelles caractérisant le passage de la Modernité à la Postmodernité. La socialité postmoderne présente dès lors de nouvelles valeurs, intimement objectivées par les produits, objets, images issus de la culture.

Par conséquent, comme il existe de nouvelles valeurs postmodernes, des tribus postmodernes et de nouveaux temps sociaux dits postmodernes, il semble qu’il émerge désormais un nouvel homme postmoderne.


[1] Michel Maffesoli, Le Réenchantement du monde. Ed. La Table Ronde. Paris, 2007.

[2] Valentina Grassi, Introduction à la sociologie de l’imaginaire. Une compréhension pour la vie quotidienne. Ed. Eres. Ramonville-Saint-Agne, 2005

[3] ibid

[4] Michel Maffesoli, La contemplation du monde, figures du style communautaire. Ed. Grasset. Paris, 1996.

[5] ibid.

[6] Michel Maffeoli, Le réenchantement du monde. Ed. La Table Ronde. Paris, 2007.

[7] Edgar Morin, L’esprit du temps, Editions Grasset Fasquelle, Paris 1962.

[8] ibid.

[9] Kandinski Vassili, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Ed. Denoël, Paris, 1954

[10] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Ed Robert Laffont, 2005.

[11] Gilbert Durand, Les structures anthropologique de l’imaginaire. Ed. Bordas. Paris. 1969

[12] cf. l’œuvre de Gilbert Durand sur ce point et celle de Valentina Grassi. Op. Cit.

[13] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Ed. Bordas. Paris. 1969

[14] Carl Gustav Jung, L’homme et ses symboles. Ed. Robert Laffont. 1964

[15] Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Ed. Bordas. Paris. 1969

 

 

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