Courte sociologie de l'imaginaire de la mode

Écrit par  Emilie Coutant

Dans notre société occidentale contemporaine, on assiste depuis quelques décennies à une mutation de valeurs, un changement sociétal qui agite en profondeur à la fois notre individualité et notre sentiment d’appartenance au tout collectif. On observe en effet le passage d’une société régie par le travail, la morale, la Raison, le progrès et la performance, basée sur la logique du « devoir-être » à une société de loisirs fondée sur  le développement technologique, la centralité de l’image et l’intensité de l’activité communicationnelle, basée désormais sur la logique du « vouloir-être », où prime dès lors le carpe diem et l’avènement de multiples éthiques, notamment celle de l’esthétique. Au sein de cette nouvelle ambiance sociétale, l’éthique de l’esthétique puise ses racines dans le retour des émotions et des passions localisées, dans le relent communautaire et les sensibilités effervescentes ritualisées mais surtout dans un corporéisme ambiant et un hédonisme diffus qui témoignent du retour de la complexe entièreté de la nature humaine. Cette nature humaine, qui ne peut plus être résumée à l’unité de l’individu s’épanouit au contraire dans la mise en scène d’identifications multiples.

           Dans notre société occidentale contemporaine, on assiste depuis quelques décennies à une mutation de valeurs, un changement sociétal qui agite en profondeur à la fois notre individualité et notre sentiment d’appartenance au tout collectif. On observe en effet le passage d’une société régie par le travail, la morale, la Raison, le progrès et la performance, basée sur la logique du « devoir-être » à une société de loisirs fondée sur  le développement technologique, la centralité de l’image et l’intensité de l’activité communicationnelle, basée désormais sur la logique du « vouloir-être », où prime dès lors le carpe diem et l’avènement de multiples éthiques, notamment celle de l’esthétique. Au sein de cette nouvelle ambiance sociétale, l’éthique de l’esthétique puise ses racines dans le retour des émotions et des passions localisées, dans le relent communautaire et les sensibilités effervescentes ritualisées mais surtout dans un corporéisme ambiant et un hédonisme diffus qui témoignent du retour de la complexe entièreté de la nature humaine. Cette nature humaine, qui ne peut plus être résumée à l’unité de l’individu s’épanouit au contraire dans la mise en scène d’identifications multiples. Le glissement de la logique de l’identité à la logique de l’identification, expression d’un narcissisme collectif, est un des indicateurs phare du changement de paradigme actuel, et signe dès lors l’avènement de domaines qualifiés autrefois de futiles : la mode, la beauté, les parures du corps. Diffractés de nos jours dans le tout social, la mode, le corps orné et la centralité du paraître sont devenus des « formes » sociales, au sens simmelien du terme, qui produisent des effets structurants. En valorisant le corps, les images, l’apparence, la forme est “formante” : elle  « agrège, rassemble, façonne une unicité » indique Michel Maffesoli dans son ouvrage Eloge de la raison sensible (2005 : 118).

            Le jeu des formes et des parures est aujourd’hui une des caractéristiques centrales de notre socialité : la mise en images, les corps en spectacles, la recherche de styles et la prévalence du sensible dans le rapport que chacun entretient au monde et aux autres fondent cette esthétique généralisée qui est facteur d’union. Pour saisir cette dimension esthétique de la vie sociale, il faut donc revenir à cette sensibilité, ce rapport affectuel qui fonde toute société. Pour comprendre la sociologie des images, de l’apparence et de la mode, il s’agit de se focaliser sur ce qui est caché, invisible, ce qui grouille, agite et agrège notre société, en un mot : l’imaginaire. La puissance mystique de la mode et des images qui est à l’œuvre peut en effet être lue comme une résurgence d’une dimension sacrée du social, une nouvelle forme de religiosité, un lien spirituel qui s’élabore dans les interactions sociales et dans les interactions entre l’environnement naturel et l’environnement social. Ainsi, entreprendre une saisie des aspects sociologiques de la mode contemporaine à l’heure de ce changement de paradigme sociétal nécessite l’usage de cette notion d’imaginaire, « connecteur obligé par lequel se constitue toute représentation humaine » selon Gilbert Durand dans son ouvrage L’Imaginaire (1994 : 77). L’imaginaire de la mode est en effet une clé de lecture pertinente pour comprendre ce processus de “participation magique” à une entité plus vaste, cette transcendance immanente favorisant l’union à l’autre, ou encore ce mouvement communiel créateur d’unité qui intègre la part mystique, onirique et profonde de l’humanité. Dans les représentations médiatiques et les diverses manifestations de l’apparence l’on voit revenir ces figures mythiques et fantasmagoriques dont l’efficacité, parce qu’elle renvoie au monde irréel, donne à voir ce qui est caché et qui revient sur le devant de la scène. Ces reviviscences de l’imaginaire, de la sensualité, du fantasme et du mystique inaugurent un nouveau rapport au monde reposant sur des éléments archaïques. La reliance, fonction essentielle de la mode, est donc perceptible dans cette religiosité : elle se rapporte à un présent à vivre de façon empathique avec d’autres. Si, pour Rimbaud, « je est un autre », dans l’imaginaire de la mode contemporaine, Je est un tout qui intègre la perception du Soi dans le regard d’autrui et la construction de son apparence au prisme de la tribalisation du monde.

            Après une courte aparté sur l’importance du paraître et la nécessité de plaire dans notre société contemporaine, notre perspective sociologique de la mode procédera dans un premier temps à une approche socio-historique de ce champ d’étude et à une clarification de ses fonctions, entre imitation et distinction. Dans un second temps, nous dévoilerons ce que recouvre cette “pensée sauvage” qu’est la mode et la façon dont elle est essentiellement figuration du social. Enfin, nous approfondirons notre discours en portant notre regard intuitif et analytique sur deux notions clés de l’imaginaire de la mode : le style et la tribu. Au terme de ce développement, il s’agira pour le lecteur de capter le rapport essentiellement ludique, sensible et affectuel qu’entretiennent les consommateurs au champ  de la mode contemporaine.

 

            De la nécessité de plaire

Qu’il s’agisse de la mode, du cinéma, de l’art, de la musique ou du sport, l’importance d’être beau, la primauté du paraître tend à se diffracter dans tous les domaines. Les modèles musicaux, sportifs, cinématographiques doivent être performants dans leur domaine mais leur esthétique devient elle aussi très importante à tel point que parfois la faiblesse ou la médiocrité de leurs réalisations peut être occultée par les avantages de leur physique. La mode, le cinéma, la musique, le sport sont autant de domaines créateurs de figures auxquelles tout un chacun souhaite s’identifier ; autour des modèles, c’est toute la logique de l’être-ensemble qui vient s’épanouir : on communie autour de ces images, on se rassemble autour de ces idoles. Et si ce phénomène est tenu pour féminin dans les préjugés du sens commun, il s’avère en réalité que ce sont l’ensemble des individus qui sont influencés, qu’il s’agisse de l’influence d’un père spirituel, d’un modèle familial ou professionnel, d’une figure sportive ou d’une idole musicale. L’homme n’est pas en reste face à cette nouvelle configuration du social : la logique du paraître l’affecte désormais autant que la femme. Le besoin de plaire, de satisfaire le regard des autres mais surtout de se plaire à soi-même devient grandissant : les injonctions à la complaisance ont envahi le tout social. Baudrillard en son temps l’avait déjà constaté : « Partout, l’individu est invité d’abord à se plaire, à se complaire. Il est entendu que c’est en se plaisant à soi-même qu’on a toutes les chances de plaire aux autres. A la limite, la complaisance et l’auto-séduction peuvent-elles supplanter totalement la finalité séductrice objective. L’entreprise séductrice se retourne sur elle-même, dans une sorte de « consommation » parfaite, mais son référent reste bien l’instance de l’autre » indique-t-il dans son ouvrage La Société de consommation (1970 :138). Exister dans le regard de l’autre est devenu la condition sine qua non de l’existence, et le leitmotiv de tout acte de parure. Simmel, en son temps, le soulignait déjà): « on se pare pour soi et cela se peut seulement lorsqu’on se pare pour les autres. » écrivait-il dans son texte La Parure et autres essais (1998 :79).

            Ainsi, dans cette configuration de réhabilitation de l’imaginaire, le champ de la mode offre un terrain d’observation privilégié de la mutation des regards et de l’importance du paraître. Manifestant la prégnance contemporaine de l’image et des apparences, ce champ d’étude en livre toute l’efficace sociale. Impliquant le vêtement, les soins du corps, les pratiques d’entretiens de celui-ci, la mode ne se contente pas de déterminer le social, il est avant tout figuration de celui-ci. Est-ce la mode qui a transformé la société ? Est-ce la société qui a transformé la mode ? C’est l’éternelle question de la poule et de l’œuf. Quoi qu’il en soit, dans cette nouvelle éthique de l’esthétique, en conciliant dimension collective et profondeur symbolique, le monde imaginal de la mode, de la beauté et du paraître s’imposent comme des fondements de l’ordre symbolique du social, des liants sociaux fondamentaux.

 

            Approche socio-historique de la mode

Du latin « modus » (manière, mesure), le mot « mode » désigne en 1393 la manière, puis la façon (d’être, de vivre), qui conduira d’ailleurs en anglais au mot « fashion ». C’est en 1482 que le mot « mode » s’imposera pour signifier la « manière collective d’habillement », puis, en 1549, s’habiller «  à la mode nouvelle » devient « être à la mode ». En 1692, le terme « les modes » est attesté pour définir les professions de l’industrie de la mode. Enfin c’est en 1892 que le mot «  mode » prend le sens qu’on connaît de nos jours, dans nos sociétés occidentales, pour désigner à la fois l’engouement collectif et passager en matière d’habillement et de manières, et l’ensemble des industries de l’apparence.

La mode a suscité l’intérêt de nombreux penseurs et intellectuels de tous ordres à travers les siècles. Pour Quentin Bell, dans son ouvrage Mode et société, « l’étude du vêtement est capitale pour quiconque s’intéresse au comportement humain dans sa dimension tant sociologique qu’historique » (1992 :14). D’Honoré de Balzac avec son Traité de la vie élégante en 1830 jusqu’au Vêtement incarné (1992) de France Borel, en passant par Oscar Wilde, Charles Baudelaire, ou encore Thomas Carlyle, John Harvey…etc., nombreux sont les écrivains qui ont souligné les significations du vêtement dans le fonctionnement des sociétés. Aux XVIIème et XVIIIème siècles les premiers écrits sur la mode s’insèrent dans des descriptions littéraires de vêtements ou de manières, dans les romans ou la poésie. Cette tradition se précise ensuite au XIXème siècle avec le développement d’une littérature du portrait humain (Balzac, Barbey d’Aurevilly, Mallarmé, Gautier…) et des premières théorisations de sa signification. Le vêtement commence à être perçu comme un ornement et un symbole, Thomas Carlyle dans Sartor resartus invite à réfléchir sur la distinction entre notre réalité fondamentale et les parures que l’on revêt et qui nous déguisent ; il convie à méditer le mensonge des apparences qui l’inquiète : « les vêtements ont fait de nous des hommes, ils risquent de faire de nous des mannequins » (1836 : 41). Le vêtement devient le premier signifiant de la mode, il convient donc d’être étudié dans son évolution et ses représentations pour comprendre les grandes tendances sociétales.

            « La mode me fascine car elle repousse toujours plus loin les limites de l’entendement ». Cette phrase d’Andy Warhol contient en elle-même toute la prégnance de ce monde de significations sur la compréhension de notre socialité : la mode impulsée par les créateurs, artistes, et autres personnages avant-gardistes nous permet de comprendre les époques et les cultures, de les décrypter au travers du prisme des créations, qu’elles soient vestimentaires, musicales, picturales. La mode est un phénomène social, que l’on pourrait qualifié de « total ». Quand on parle de mode on entend d’abord le vêtement mais elle désigne également les arts décoratifs (design, décoration…) ainsi que les arts traditionnels comme la littérature, la musique, la peinture. La mode comme concept et phénomène social est occidentale mais en réalité, elle relève de l’holisme des sociétés traditionnelles en tant que résidu des parures, des coutumes et des rites de celles-ci. Ainsi, l’on pourrait dire que la mode est universelle puisque dans toutes les sociétés le vêtement a fonction de protection mais également de parure. Toutefois la naissance de la mode, en tant que phénomène social, coïncide avec l’avènement des sociétés bourgeoises d’Occident mises en place au XIXème siècle, notamment en Angleterre et en France.

On retrouve dans la mode le temps cyclique des mythes des sociétés traditionnelles : selon les économistes, les tendances de mode suivent une courbe de Gausse (en cloche).Ainsi, la mode est d’abord perçue comme un mouvement : une mode naît, grandit, s’étend et s’éteint. Dès le XVIIème siècle, La Bruyère le constatait dans ses Caractères : « une mode a à peine détruit une autre mode, qu’elle est abolie par une plus nouvelle, qui cède elle-même à celle qui la suit, et qui ne sera pas la dernière : telle est notre légèreté. » (1948 :407) En tant que manifestation de la vie, la mode, entendue à la fois comme évolution du vêtement et représentation d’un mouvement de la société, peut s’exprimer par un mouvement de croissance et de décroissance, de la naissance à la mort d’une idée et de ses réalisations. Ainsi, les oscillations de la mode apparaissent comme des « tendances », des forces internes qui orientent un mouvement.

Pour A.L. Kroeber et J. Richardson, anthropologues américains qui furent les premiers à étudier les changements de mode de manière qualitative et rationnelle en élaborant des calculs sur le rythme des cycles théoriques de renouvellement des formes, la mode est une dynamique sociale autonome qui fonctionne comme un système ordonné et endogène, indépendant des rythmes de l’Histoire. Cette affirmation sera reprise par René König dans son ouvrage Sociologie de la mode, pour qui, refusant aux évènements historiques la capacité d’agir sur la mode, celle-ci s’impose naturellement dans la société de consommation, et en tant que « système original de régulation, la mode devient un des moteurs de l’évolution sociale » (1968 : 21).

Barthes, quant à lui, réinterprétera l’idée de Kroeber en indiquant, dans son célèbre Système de la mode, que cette dernière est extérieure à l’Histoire, qu’elle n’en suit pas le temps linéaire ni le rythme stable, et que ses changements sont endogènes et limités à des variations saisonnières. Pour Barthes, la durée de la mode est une « micro-diachronie » (1967 : 331) qui tient son individualité de son caractère annuel. Il ajoute que « la mode a horreur du système » et qu’elle est « un ordre dont on fait un désordre. » Cependant il n’apparaît pas évident que les modes soient extérieures à l’Histoire. En effet celle-ci les englobe et s’en alimente, la mode apparaît plutôt comme un cycle social transhistorique, dépassant l’Histoire mais y contribuant tout en étant influé par elle. A chaque changement social (progrès technologiques, économiques, changements de régimes politiques…), la mode dispose d’éléments essentiels à son développement, à l’instar des mutations économiques et sociales de la fin du Moyen Age qui ont participé à la mise en place des modes de cour. La révolution industrielle ou l’explosion économique et le bouleversement des mœurs dans la période qui suit la fin de la seconde guerre mondiale sont autant d’étapes considérées comme de nouveaux points de départ de la mode.

Cette réflexion systémique sur la temporalité de la mode, les explications fonctionnelles de son apparition ou de ses translations ne peuvent à elles seules nous permettre de comprendre le mouvement de la mode, ses mécanismes de propagation et de diffusion ainsi que son rôle en tant que représentation d’un système de valeurs, et surtout objet d’une pensée symbolique du social. De la même façon, les études historiques (histoires des costumes, des accessoires, des mœurs…) qui se sont peu préoccupées des signifiés de l’apparence ne nous renseignent en rien sur le fonctionnement de la mode et la prégnance de plus en plus importante, au fil des siècles, de la parure et des ornements. En revanche, les œuvres littéraires du XIXème siècle, évoquées en amont, et notamment celles des penseurs romantiques, nous livrent de véritables pistes de lecture des imaginaires de l’époque (baroque, romantique, décadent) qui sont entendus dans notre paradigme comme les prémices du changement sociétal que nous avons explicité en introduction. Les perspectives sociologiques et anthropologiques de la mode et du vêtement qui s’ensuivirent vont délaisser l’approche fonctionnelle (qui s’attache aux besoins du porteur de vêtements comme éléments déterminants quant à la constitution du système de l’apparence) pour privilégier sa dimension psychosociale et approfondir la compréhension du double processus d’imitation-distinction que nous allons décrire dès à présent.

 

            La mode entre imitation et distinction

            Comment la mode s’impose-t-elle à nous ? Qu’est ce qui nous pousse, de façon inconsciente, à la suivre ? Ou au contraire, de façon consciente, à essayer de ne pas s’y conformer ? Quels sont les mécanismes sociaux et/ou les tendances psychologiques individuelles qui favorisent l’adhésion ou le rejet aux modes ? Comment comprendre l’essor de la mode masculine et la multiplication de ses variations au cours de ces dernières décennies ?

            La compréhension du fonctionnement et des mécanismes de la mode, et son explosion dans notre société contemporaine, centrée sur l’image, nécessite d’expliciter les origines de la logique du paraître. Balzac situe l’origine de l’élégance dans la désintégration des codes de l’Ancien Régime, qui ne connaissait que le luxe. Sous la Restauration le luxe cède la place à l’élégance, acquisition personnelle qui requiert goût et sens de l’harmonie, et exige une attention de chaque instant et une entière soumission à la mode, déesse inconstante. Pour notre auteur, « les manières sont tout, la forme l’emporte sur le fond », autre façon de dire l’importance que commence à revêtir la mode et la logique des formes. L’élégance chez Balzac apparaît comme un « laissez-passer » qui ouvre les portes du grand monde, elle permet de se mêler aux autres. On retrouve dans ces observations balzaciennes les deux  caractéristiques du processus de la mode : à la fois imitation et distinction.Ces deux attitudes sociales, antinomiques par nature, vont, comme en électricité, créer le mouvement de mode.

Dans Les Lois de l’imitation, Gabriel Tarde place l’imitation au principe même de toute activité humaine : « la réalité sociale c’est l’imitation sous toutes ses formes. Au sens actif et passif » (1993 : 81). Il considère la société comme un ensemble d’individus qui s’imitent entre eux : « une collection d’êtres en tant qu’ils sont en train de s’imiter entre eux ou en tant que, sans s’imiter actuellement, ils se ressemblent et que leurs traits communs sont des copies anciennes d’un même modèle » (1993 : 73). Il tente ensuite d’en interpréter les mécanismes : selon lui, pour parvenir au progrès et au changement, le corps social se livre à la méditation collective ; celle-ci est rendue possible par la solidarité et l’imitation, elle est une des lois logiques de cette dernière. Avant de s’imposer, la nouveauté doit combattre les anciennes idées ; un balancement plus ou moins long peut suivre. Le combat s’achève nécessairement sur l’alternative suivante : soit l’une des formes triomphe, soit une synthèse se fait jour. Mais toute la vie sociale ne se déroule pas aussi simplement en suivant ces « lois logiques ». Dès lors, Tarde en vient à analyser les influences extralogiques : des perturbations venant des tréfonds de la nature humaine peuvent ébranler la vie sociale ; brutales, ces forces font office de facteurs de renouvellement, sous l’influence des élites. Un nouvelle norme s’impose du haut vers le bas et bouleverse tout sur son passage : «L'individu jugé supérieur est copié en tout, et il semble ne copier personne au-dessous de lui, ce qui est vrai, à peu de chose près » (1993 :252) Cet individu jugé supérieur, d’une manière générale ou dans un domaine particulier selon les types de sociétés considérées, est toujours copié par les autres. Mais Tarde estime que dans les sociétés contemporaines, « il n’y a plus d’homme que l’on imite en tout ; et celui que l’on imite le plus est lui-même imitateur à certains égards de quelques-uns de ses copistes » (1993 : 258). On rejoint là l’analyse de Gustave Le Bon initiée dans La Psychologie des foules : « le meneur est un mené hypnotisé par l’idée dont il est ensuite devenu l’apôtre » (2003 : 106) L’imitation selon Tarde questionne l’animalité de l’homme, ses instincts grégaires. Simmel, dans son célèbre essai sur « La Mode » in La Tragédie de la culture, écrit à propos de la figure de « fou de la mode » que celle-ci « marche à la tête de la collectivité » (1988 : 105) et pourtant marche sur son pas. La notion de « mimésis » -l’instinct d’imitation- est fondatrice de notre rapport à la mode mais également de notre reliance aux autres : pour Simmel « l’imitation délivre l’individu des affres du choix, le signale comme la créature d’un groupe, comme le réceptacle de contenus sociaux » (1988 : 91)

Toutefois, cet instinct d’imitation n’est pas le seul à régir l’adhésion aux tendances de la mode. Modèle de référence et référence de modèle, la mode unit ce qui est distinct et distingue de l’unité. En même temps qu’elle uniformise une forme, elle inspire donc des divergences. Simmel, voit la mode comme une forme de vie qui a pour essence la séparation et l’imitation. Pour notre auteur, la mode a une origine exotique (au sens où elle vient d’ailleurs) qui favorise la fusion, la réunion de milieux et de personnes différents. L’imitation est le facteur constitutif de ce phénomène et répond à une tendance essentielle de notre être : celle de fonder la singularité dans la généralité. Imitation d’un modèle, la mode satisfait au besoin de fusion dans le groupe en menant la personne vers la voie que tous suivent. En même temps, par ce biais, elle satisfait tout autant le besoin de distinction et de différenciation ainsi que la tendance à la variété, à la démarcation. Ces deux tendances, imitative et distinctive, sont complémentaires dans la dynamique de la mode. En sollicitant ses adeptes, elle suggère alors des modes d’associations en groupes, clans, classes qui se retrouvent en elle. Elle est par conséquent vecteur d’adhésion, signe d’appartenance en même temps que projet de distinction et reste conforme à ces fonctions sociales telles que les analysait déjà Georg Simmel. « Associer et distinguer, écrivait-il, telles sont les deux fonctions de base ici inséparables, dont la première, bien que ou parce que l’opposé logique de la seconde, est la condition même de sa réalisation » (1988-93). La mode parvient à la distinction selon Simmel de deux façons différentes : d’une part grâce aux « changements des contenus qui imprime à la mode d’aujourd’hui sa marque individuelle par rapport à celle d’hier et de demain », et d’autre part «  grâce au fait que les modes sont toujours des modes de classe, que celles de la couche supérieure se distinguent de la couche inférieure et se voient abandonnées par la première dès que la seconde commence à se les approprier ». Simmel en vient donc à cerner l’essence de la mode : elle réside dans le fait que seule une fraction du groupe la pratique, l’ensemble ne faisant que chercher à la rejoindre. « La mode appartient donc à ce type de phénomènes qui dans l’intention visent une diffusion toujours plus étendue, une réalisation toujours plus complète, mais qui se contredirait et s’anéantirait en parvenant à ce but absolu » (1988 :101). L’instinct d’expansion et de regroupement est inhérent à la mode, mais en y parvenant, elle atteint son apogée car cette large diffusion abolit en elle son facteur de séparation. Pour l’auteur, le changement permanent de la mode représente une soumission et un asservissement de l’individu, pris en étau entre ses pulsions individuelles et les pulsions sociales. Simmel voit ainsi dans la mode tout ce qui est le plus vacillant dans une société sans valeurs stables. L'exigence de se distinguer en suivant les changements de la mode aiguise la sensation du temps. Pour l’auteur, la mode exprime la nervosité d'un temps où l'individu est sujet à l'affaiblissement de l'énergie nerveuse ; ce rythme particulier est celui des grandes villes qui, caractérisées par la promiscuité entre ses habitants et par des changements permanents et des excitations nombreuses, favorisent dès lors l’apparition d’un caractère blasé chez son habitant. Selon Simmel, le monde urbain, figure centrale de la modernité, est « le terrain nourricier de la mode » (1988 :121), du fait de son aspect transitoire, fluctuant, de son rythme rapide et changeant, soulignant le côté séduisant et attractif de la nouveauté, et raillant le passé et surtout le dépassé. La mode privilégie tout ce qui est nouveau, témoignant d’une instabilité, d’une imprévisibilité qui l’apparente à tous les phénomènes d’engouement, de passion, de foule.

La dialectique de l’imitation et de la distinction qui caractérise la mode a également été soulignée par Thorstein Veblen pour qui la mode, notamment vestimentaire et en particulier chez les femmes, est à la fois le véhicule du prestige et le moyen de se conformer au groupe. Chez notre auteur, la mode apparaît comme une simple consommation ostentatoire d’objets et de signes qui vise à satisfaire un besoin spirituel et social. Dans son ouvrage La Théorie de la classe de loisir, Veblen considère que dans le vêtement moderne, « la parure l’emporte largement sur le souci de couvrir le corps » (1970 : 111), souligne que si « dans la plupart des cas, le motif conscient d’un homme qui se vêt ou fait l’emplette d’un vêtement ostensiblement coûteux, c’est le besoin de se conformer honorablement à l’usage établi et au modèle du goût (…) il s’agit en outre d’obéir aux exigences de la cherté, car elles imprègnent si bien nos idées en matière d’habillement que d’instinct nous trouvons tout accoutrement odieux qui n’a pas coûté un bon prix. » Il définit par conséquent le besoin de s’habiller comme un besoin supérieur, ce qui en fonde sa nature spirituelle. La mode est pour lui gouvernée par un gaspillage ostentatoire, une dépense futile, qui ne sert qu’à se conformer au groupe auquel chacun appartient, avec une tendance à se rapprocher de la consommation du groupe immédiatement supérieur, tout en essayant de se démarquer du groupe de provenance. Les comportements vestimentaires et notamment l’adoption d’une tenue élégante sont pour Veblen des manifestations de l’oisiveté d’une « classe de loisir » qui peut se permettre de consommer à outrance et de le montrer par l’habillement. Les variations successives de la mode s’expliquent, pour notre auteur, par ce gaspillage ostensible, dans un conflit entre loi de cherté et canons de beauté.

La fonction de distinction de la mode a également été analysée par Bourdieu qui la place comme moteur de son économie des biens symboliques, dont la mode constitue l’une des manifestations. Pour l’auteur, la production des biens symboliques exploite la distance culturelle entre la maison, le créateur qui les signe et leurs acquéreurs désireux de s’approprier une partie de la magie de cette griffe. La consommation de ces biens s’accélère ou se ralentit selon l’évolution du pouvoir symbolique du créateur lui-même et l’apport de distinction que permet l’appropriation de ce bien. Dans cette perspective, le comportement vestimentaire aurait pour fonction la différenciation des statuts des acteurs sociaux et la délimitation des rapports de forces entre individus et groupes. Réductrice, cette approche place la mode en homologie structurelle avec les rapports de production en y retrouvant les mêmes oppositions inhérentes entre classes sociales.

Or, l’adhésion aux tendances de mode n’obéit pas forcément à ces logiques d’ostentation et surtout d’imitation des classes supérieures. La logique économique et la lecture bourdieusienne en termes de capitaux apparaissent désuètes au regard d’une lecture phénoménologique et de la perception de son rôle dans les changements sociaux. Edgar Morin, dans son ouvrage L’Esprit du temps a lui aussi souligné que « le premier moteur de la mode est évidemment le besoin de changement à l’état pur, qui naît de la lassitude du déjà-vu et de l’attrait du neuf » et surtout que « le second moteur de la mode est le désir d’originalité personnelle par l’affirmation des signes d’appartenances à l’élite », mais il indique toutefois que « ce désir d’originalité, dès que la mode se répand, se mue en son contraire, l’unique, en se multipliant, devient standard » (1975 : 166). Nombre de phénomènes de mode, notamment ceux liés aux sous-cultures ou contre-cultures juvéniles, ne sont pas liés à l’imitation des codes vestimentaires d’une classe dominante ou socialement supérieure. Au contraire, l’adhésion à ces modes vestimentaires exprimait un rejet des codes bourgeois et se manifestait par des parures parfois provocantes et outrancières, et souvent en décalage complet avec le « politiquement correct ». Dans la continuité de Veblen, Quentin Bell essaiera de définir une morale vestimentaire qui nous fait dire qu’un vêtement est « correct » ou « bon », selon les personnes et les contextes, et considère que « tout habillement à la mode est somptueux » (1992 : 29). Certes, cet auteur reprendra les idées de Veblen quant à la fonction du vêtement comme manifestation du pouvoir d’achat, entre consommation, loisir et gaspillage ostentatoire, mais il ajoutera un quatrième concept, celui de l’excès ostentatoire, « qui peut provoquer le scandale en prenant le plus souvent la forme d’un défi à la pudeur. » Pour l’auteur, le ressort de la mode est « un processus d’émulation par lequel les membres d’une classe imitent la mode d’une autre classe ». Cependant, pour que ce processus fonctionne, il faut que la classe dite supérieure soit sans cesse remise en cause par les autres classes.

Dans la mode d’aujourd’hui, c’est bien ce processus d’émulation qui dicte son fonctionnement et, pour cette raison, on constate depuis quelques décennies que ce ne sont plus les classes sociales « économiquement supérieures » ou les classes bourgeoises qui font la mode. D’ailleurs cette lecture économique est réductrice car, dans les sociétés contemporaines du monde occidental, tandis que disparaissent les classes sociales, émerge une catégorie sociale particulière qui remet fondamentalement la mode en question : la jeunesse. Dès lors, la dialectique de la distinction et de l’imitation ne fonctionne plus seulement selon une diffusion verticale des goûts. Comme le rappelle René König, tout groupe, quel qu’il soit, a la possibilité de se distinguer d’un autre groupe par la parure, mais « pour qu’elle remplisse son rôle, la distinction doit donc correspondre à quelque chose que l’entourage considère comme tel » (1969 : 85). Les caractères de la distinction, sous l’influence des modifications sociétales, se sont considérablement déplacés et deviennent propres aux groupes auxquels l’on se sent rattaché, non plus sur la base de telle ou telle appartenance sociale, mais sur la base d’affinités culturelles, sportives, musicales. Si la société s’est métamorphosée, comme on l’a mis en exergue au fil des chapitres précédents, la mode vestimentaire s’est nourrie de ces mutations, quand ce ne fut pas elle qui en était à l’origine.

 

            La mode, pensée sauvage et figuration du social

La mode concilie deux sentiments contradictoires présents dans la société : le besoin de distinction et le désir d’appartenance. Elle dessine ainsi l’unité d’un groupe et sa rupture avec l’extérieur, bien qu’elle soit importée d’ailleurs. Nous avons vu que, d’après certains de ses théoriciens, la mode s’autorégule car elle répond à un besoin social voire spirituel. En réalité, la mode et les changements sociaux sont en constante imbrication, s’influençant mutuellement : la mode révèle les structures véritables de la société laissant apparaître la violence des mouvements par lesquels le corps social se compose et se recompose. Dans le même temps, les canons de la mode vestimentaire semblent se mouvoir selon les variations culturelles propres à chaque époque. La mode est pour König « l’un des moteurs de l’évolution sociale » (1969 : 21), ou encore pour Yonnet un « puissant accompagnateur dans un certain nombre de changements sociaux » (1985 : 33).

Les mécanismes de la mode ont été étudiés sous l’angle psychosocial par Marc Alain Descamps qui chercha à en déterminer ses facteurs, ses premières lois, ses rôles et surtout son sens. En appréhendant cinq degrés de définition qui vont du plus extensif au plus intensif, il parvient à la définition suivante : « la mode est une suite ininterrompue et rapide de diffusions soudaines, sans autre raison qu’elle-même et de nature éphémère » (1984 : 16). Puis, à partir d’une analyse structurale, il tire la conclusion que la mode doit être comprise comme phénomène social global.» Car, que ses motivations soient individuelles ou sociales, elle apparaît comme « un phénomène surdéterminé qui exprime à la fois l’individu, la société, l’inconscient, et a une évolution autonome propre » (1984 : 61). Dans cette perspective, Descamps entreprend une double étude de la mode vestimentaire : la première focalise sur l’angle matériel et concret : les matières, les tissus, les couleurs, et cherche à en saisir les implications  psychologiques et sociales ; la seconde porte sur les influences culturelles sur la mode en prenant pour angle d’attaque le sport, les évolutions du vêtement féminin, et la jeunesse. Pour notre auteur, la mode apparaît comme l’essence de la jeunesse, « le terrain privilégié dans lequel peut se manifester leur personnalité, et peut-être où elle se construit ».

C’est également dans cette perspective que nous souhaitons percevoir les oscillations de l’apparence et l’importance de la mode vestimentaire depuis quelques décennies. La fin de la seconde guerre mondiale a marqué la démographie de notre monde occidental du fait du fameux phénomène du baby boom qui a succédé aux années de terreur. Ce phénomène a eu des effets très importants sur les mutations culturelles et sociales des années 1960/1970 : en effet, à cette époque, les bébés nés lors de l’explosion démographique de l’après-guerre, devenus adolescents, forment une classe d’âge très nombreuse qui commence à manifester sa quête d’ailleurs et de renouveau, son désir rebelle de changement, voire de révolution. Le « jeunisme » de l’époque a considérablement influé sur les émergences culturelles. C’est à cette période qu’ont commencé à se constituer les sous-cultures artistiques, notamment musicales, qui ont promu de nouvelles manières de penser, de s’habiller, de se positionner par rapport au reste du monde. En marge de la société, ces sous-cultures sont devenues les fers de lance de l’avant-garde, notamment dans le champ de la mode, et ont évolué par la suite pour se constituer en formes canoniques et modèles d’influences. La jeunesse des années 1960/1970 et les mouvements de mode qu’elle a impulsés ont dès lors véritablement modifié les définitions de « la Mode » en tant que telle. Celle-ci n’apparaît plus comme autonome, autorégulée, système fermé sur lui-même, ou encore placée sous l’unique joug des couturiers créateurs de modèles et de standards d’habillement. A travers ses nouvelles interactions avec la musique, le cinéma, l’art ou encore le sport et les voyages, la mode est devenue un carrefour imaginaire entre cultures effervescentes, médias, et créations artistiques et vestimentaires, déployant dans ces différents domaines les formes, lignes et couleurs du moment.

Désormais, pour comprendre la mode, sous cet angle nouveau, il convient de développer une véritable “mythanalyse” des images de mode dans le cadre d’une sociologie de l’imaginaire de ce domaine. Comme le signale Monneyron, développer une sociologie de la mode implique de « poser le vêtement, non plus comme élément second, mais comme élément premier, fondateur, déterminant les comportements individuels comme les structures sociales » (2005 : 75). L’imaginaire, plus que la réalité vécue, détermine nos relations au vêtement. L’inconscient contribue à orienter les choix du quotidien, parmi lesquels le mode d’habillement et l’apparence vestimentaire tiennent une place importante. De ce fait, les images de vêtements dépassent le simple cadre de l’illustration de mode et contribuent à ses mouvements, voire les fabriquent. Dès lors, la mode s’explicite dans l’apparence et, apparaître, c’est bien émettre et vouloir recevoir des signes.

Ainsi, la mode a des pouvoirs symboliques forts. Elle se sert d’éléments matériels plus ou moins solidement connotés pour renvoyer à des notions ou des idées qui permettent à leur tour la construction de représentations d’univers complexes, psychologiques, sociologiques, culturels, religieux. Le vêtement, élément matériel le plus visible de la symbolique de mode, est porteur de sens multiples et diversifiés. Le costume, le vêtement lui-même et ses composants, véhiculent ce sens, tout comme la manière dont ce vêtement est porté. Un pantalon de sport par exemple n’a pas le même sens dans une salle de musculation, dans la rue ou dans l’avion. La dynamique du symbolisme de la mode provient de la multiplicité des codes explicites et implicites de l’habillement lié aux lieux, aux activités, aux personnes et aux styles. En outre, chaque élément d’un vêtement, tissu, matière, couleur, forme, motif, ornement est, lui aussi, porteur d’un sens, d’une symbolique, et peut être relié à un archétype que la mythanalyse permet d’appréhender.

L’ensemble des images de mode, qu’il s’agisse de la presse spécialisée, de la publicité, ou des icônes médiatiques (musicales, cinématographiques, sportives…etc.) fournissent à notre inconscient un panorama de couleurs, de formes, de symboles et de modèles sociaux qui déterminent nos comportements vestimentaires, nos manières d’être et de paraître. Patrick Bollon appelle à voir dans la mode une « pensée sauvage du social » (1990 : 184). La mode apparaît surtout comme une anticipation et une figuration du social. A travers elle, et ses oscillations permanentes, on peut lire les changements d’une société. Pour Monneyron, cette fonction d’anticipation sociale du vêtement est visible chez le dandy puisque, citant Emilien Carassus et son ouvrage Le Mythe du dandy, « son costume tient lieu de modèle pour l’ensemble de la société » (1971 :77) Il contribue dès lors à mettre en place un certain nombre de représentations collectives, notamment celle de l’homosexualité.

Le dandy entretient une relation féminine avec le vêtement, employant davantage de couleurs et de tissus réservés habituellement aux femmes, ce qui a pour fonction, à la fois, de camoufler et d’exhiber son ambiguïté sexuelle. Monneyron souligne qu’en introduisant par le vêtement le féminin dans le masculin, l’esthète fin de siècle incarne dans les représentations collectives cette « sorte d’androgyne intérieur, d’hermaphrodisme de l’âme » dont parle Foucault dans son célèbre ouvrage La Volonté de savoir (1980 : 59), et qui définit l’homosexuel à la fin du XIXème siècle. Cette fonction d’anticipation sociale du vêtement, ainsi que cette manière d’intervertir en soi le masculin et le féminin, va être fondatrice de notre rapport à l’apparence dans le paradigme esthétique. A l’aube des révolutions, les femmes tendent à s’accaparer le vestiaire masculin afin d’asseoir leur volonté d’émancipation ; au cœur des mutations sociales, à la suite des effervescences de l’habillement féminin, l’uniformisation de la mode masculine va laisser place aux frivolités et à la fantaisie, et s’approprier des pièces vestimentaires féminines, contribuant par là même à manifester en pleine lumière des caractéristiques jusque-là souterraines. Cette utilisation des éléments du vestiaire féminin par les hommes a pour résultante une métamorphose des stratégies de séductions masculines. Comme le dandy, l’homme d’aujourd’hui, pour séduire, doit passer par le féminin.

La mode apparaît comme la voie d’accès privilégiée à l’étude des rapports entre les sexes. En étudiant le comportement vestimentaire, on peut comprendre le rapport aux corps, à l’autre et notamment à l’altérité sexuelle. Fonction d’anticipation sociale, la mode vestimentaire l’est surtout dans la construction des identités sexuelles. Monneyron indique que les images de mode et les vêtements peuvent constituer un accès privilégié aux représentations contemporaines de la sexualité et un indicateur fiable des angoisses et des aspirations d’une société. En analysant les iconographies mettant en scène les corps masculins et féminins, on peut y lire les orientations de notre époque dans les rapports à soi et au monde : l’orientalisation des vestiaires qui y apparaît par exemple peut se lire comme la figuration de notre rapport à l’autre, à l’ailleurs, de notre quête nostalgique du paradis perdu. L’Orient, cet autre absolu de l’Occident, apparaît comme son reflet inversé, lieu de toutes les fascinations et répulsions. Le vêtement serait l’expression des valeurs refoulées/repoussées par l’Occident, valeurs de communion à l’autre, de spiritualité et de mystique ; la mode hippie des années 1960, inspirée de l’Inde, en est une des illustrations.

Par ailleurs, dans ses relations avec la sexualité et le pouvoir, la jeunesse et la vieillesse, la mode a une signification psychosociale très importante mettant en relief les ambivalences de la culture, entre conformisme et rébellion, ainsi que les tensions entre masculin et féminin. Valérie Steele, qui a mené une analyse de la mode fétichiste dans son ouvrage Se vêtir au XXème siècle : 1945-1997, voit dans la mode « la mise en scène de notre propre malaise devant l’effacement des frontières entre “normal” et  “pervers” » (1998 : 187). La mode participe au bouleversement des normes de la société ; remettant en cause le dimorphisme sexuel, les genres, les cultures, les époques, juxtaposant parfois des styles vus comme antinomiques, des couleurs et des motifs les plus détonants. La mode souhaite volontairement provoquer, quitte à choquer, pour marquer les esprits et bouleverser les valeurs établies, confronter les styles et les genres pour dépasser les clivages et les dichotomies.

 

Style et tribus

Dans le paradigme esthétique qui caractérise notre socialité, on l’a vu, la profondeur se cache souvent à la surface des choses, étant entendue que celle-ci nous invite à guider notre pensée vers les ressorts archétypaux de tout phénomène. En effet, lorsqu’on observe avec méthode et rigueur une image de mode et qu’on l’interprète de manière appropriée, elle nous livre des indicateurs fiables des aspirations d’une société ou d’un groupe donné à un moment de son histoire. La sociologie de l’imaginaire et la méthode mythanalytique nous permet de confronter l’imaginaire qui entoure les différentes modes vestimentaires et les différents styles par lesquels un ensemble de personnes s’affirment aujourd’hui. Ces personnes semblent se constituer en tribus, s’imitant mutuellement au sein de la communauté afin de se distinguer des autres tribus. On peut citer à loisir de nombreux exemples de cette tribalisation de la mode : les punks, les hippies, les gothics, les lolitas, les fluo-kids…etc. Géraldine de Margerie, et son photographe Olivier Marty, livrent une sorte de panorama des styles de ces tribus dans leur Dictionnaire du look présenté dans les médias sous la terminologie anecdotique de « popsociologie ». La mode a créé un univers de styles et de tendances qui singularisent le vécu quotidien, renouvellent notre rapport identité/altérité, favorisent l’agrégation, la communion, et façonnent le collectif.

La tenue, ensemble vestimentaire, est toujours insérée dans un contexte social et révèle le sentiment d’adhésion (ou de rejet) et la position de l’individu par rapport au groupe en question. En d’autres termes, au sein de chaque tribu, le respect des codes vestimentaires manifeste l’appartenance au groupe et indique que l’on en connaît les comportements et que l’on partage les mêmes affinités, qu’elles soient sportives, musicales, culturelles…etc., ou purement vestimentaires. A l’inverse, le refus d’appartenance à un groupe peut s’exprimer par un décalage vestimentaire volontaire ou non par rapport aux normes et valeurs tacites du groupe. Le vêtement exprime un mode de vie puisque ceux qui partagent ce mode de vie, cet engouement, veulent pouvoir se reconnaître, se repérer, se montrer comme dépositaire de ces symboles. A titre illustratif, un réseau social en ligne, plateforme communautaire sur Internet, nommé Be, a même été créé sur la base de l’identification par l’apparence : sur ce réseau, on se crée un profil dans lequel on choisit son ou ses style(s) vestimentaire(s) (« BCBG », « pop », « glamour », « hippie », « rock »…) et l’on se fait des « amis » qui possèdent le même style et qui vont partager conseils, informations et actualités en matière d’habillement. C’est bien le rôle de la mode que d’associer et de séparer, de réunir un cercle tout en l’isolant des autres (Simmel). Tous les rattachements d’ordre tribal, sur la base de l’apparence, sont tout à fait relatifs : les personnes passent d’une tribu à l’autre en revêtant l’habit, le masque, adapté au moment, au lieu, aux personnes rencontrées à cette occasion.

Dans cette logique d’imitation d’un style précis, les créateurs de mode avec leurs collections, leurs mannequins, leurs modèles choisis pour représenter les tendances du moment, influencent considérablement la constitution de tribus qui s’agrègent selon tel ou tel style. S’il est incontestable que le public de la haute couture est initialement limité, du fait du relais de la photographie de mode, de la presse, de la télévision et du cinéma dont elle dispose, elle est en mesure d’imposer ses modèles au plus grand nombre. Par le biais du prêt-à-porter, l’importance sociale du créateur va aller grandissante, imposant aux masses des vêtements qui le caractérisent et qui deviennent des modèles à imiter. Mais les stars, notamment celle de la musique, et des cultures underground jouent le rôle de figures privilégiées influençant la jeunesse dans son habillement. Comme l’indique Michèle Pagès-Delon dans son ouvrage Le Corps et ses apparences « le milieu des vedettes est un diffuseur puissant de normes à travers les différentes modes dont il est le créateur ou le relais » (1989 : 85).

On constate de plus en plus le passage du mannequin à la star comme support des modes et des styles vestimentaires proposés à la jeunesse. Edgar Morin l’indiquait dès 1972 dans son ouvrage Les Stars : « c’est naturellement que la star, archétype idéal, supérieur et original, oriente la mode » (1972 : 123). Pour l’auteur, la star, par son aura, sa magie érotique, permet la constitution de la personnalité individuelle dans l’identification au mythe : « la personnalité naît aussi bien de l’imitation que de la création, [elle] est un masque qui nous permet de faire entendre notre voix, comme le masque du théâtre antique. Ce masque, ce déguisement, la vedette en donne l’image et le modèle ; nous l’intégrons à notre personnage, l’assimilons à notre personne » (1972 : 127). La star joue donc le rôle de modèle, encourageant chacun à prendre soin de son corps, à copier le style vestimentaire dont elle se fait l’apôtre. Morin souligne que le rôle de la star sur la mode et l’apparence est le plus efficace au moment « d’indétermination psychologique et sociologique de l’adolescence » (1972 : 130). En effet, c’est la jeunesse qui va être la première frange de population à imiter les célébrités musicales ou les idoles cinématographiques, mais par la suite ces modèles vont se diffracter au tout social et contaminer l’ensemble de la mode en général en devenant des mythes par excellence. Qu’il s’agisse des Beatles, de James Dean, de Marilyn Monroe ou de James Bond, chacun va impulser un style intemporel, être associé à des codes vestimentaires précis qui n’auront de cesse d’être copiés, imités, repris et réinterprétés. Ainsi, à côté des créateurs de mode, les figures médiatiques vont se placer comme modèles d’influence, ordonnés et ordonnateurs, intégrés et intégrateurs. Toutefois, la rue va elle aussi influencer de façon notable les comportements vestimentaires. Comme je l’ai évoqué en amont, des groupes multiples, se réclamant de différentes sous-cultures ou contre-cultures, fruits de révoltes individuelles ou collectives, vont constituer des styles vestimentaires qui, par la suite, seront eux-mêmes repris par les grands couturiers. Les teddy boys, les mods, les surfers, les punks pour n’en citer que quelques uns, formeront des styles vestimentaires lancés par de jeunes générations qui seront ensuite adoptés dans les collections de haute couture et du prêt-à-porter de luxe. Par exemple, le style punk a attendu d’être approché par Vivienne Westwood (femme de Malcolm McLaren, manager des Sex Pistols, groupe de punk anglais formé en 1975) avant de constituer une mode véritable, consommée massivement dans les années 1980. Ainsi, le besoin de se singulariser, que l’on pourrait rapprocher d’une stratégie de distinction, va se transformer en désir de reconnaissance et de fusion dans un ensemble plus vaste.

Michel Maffesoli, dans son ouvrage Au creux des apparences a bien indiqué l’essence collective de l’apparence, elle « n’est rien moins qu’individuelle » (2007 : 145) et ne peut être que celle d’un groupe. Il montre que la mode joue « le rôle de ce que Durkheim appelait l’emblématisme : elle est facteur d’agrégation, sur laquelle repose, stricto sensu, la fondation sociale. » La mode permet en effet, de communier, de se rattacher à ses pairs, de se sentir relié au théâtre de la vie, de faire partie d’un corps mystique. Le travail des apparences conduit à faire apparaître le corps propre tout en le faisant disparaître dans le corps collectif.  « L’exacerbation du corps personnel, sa mise en scène, conforte le corps social » indique Maffesoli dans son article « Le devenir mode du monde » paru dans la revue Sociétés (2008 : 12). C’est ce que notre auteur appelle un narcissisme de groupe : à la logique moderne de l’identité succède celle de l’identification, à la séparation succède « l’amour du même dans l’autre ». Les médias ne sont que les miroirs de ces narcissismes collectifs. Même si le dandy vivait du reflet qu’il générait auprès des autres, à un moment où le rapport au vêtement restait anecdotique, c’est surtout dans son groupe de pairs, groupe homogène, cohérent, avec ses manières et son éthique, que toute la dimension du personnage était appréciée. La théâtralité de ce personnage trouve un prolongement dans la métaphore postmoderne des tribus qui manifestent l’importance du « nous ». Ces groupes affectuels avec leurs figures charismatiques, leurs mythes et leurs emblèmes confortent la même sensibilité commune. Autre manière de dire que le style esthétique, dont on a vu qu’il n’est rien d’autre que d’éprouver en commun, exprime une émotion commune. La communion naît de l’émotion et place ainsi le vêtement du côté sensible ; la mode cède la place aux looks multiples, divers et variés, comme moyens d’identification, qui favorisent dès lors une appartenance multiple. On constate en effet la multiplication et la fragmentation des canons ancestraux de la mode au profit de la juxtaposition de styles hétéroclites.

La mode est du côté de l’éphémère, de la circulation, de la transparence, tandis que le look dure, aussi longtemps que dure le groupe de référence ; la mode est toujours d’actualité car elle s’adapte, elle vit et change, mais la mémoire de la mode reste le look qui, seul, permet de montrer l’éternel retour de la mode. La mode en créant les looks va prouver son rôle de reliance et sa fonction sacramentelle de rendre visible ce qui se lie souterrainement : l’être ensemble. On rejoint ici la définition du style donné par Maffesoli dans son ouvrage La Contemplation du monde : « quelque chose d’englobant, d’ambiant, qui est la cause et l’effet, à un moment donné, des relations sociales dans leur ensemble » (1993 : 55) Le style manifeste l’unité de la totalité, reflète le sentiment collectif, exprime une époque et, en tant que tel, assure la reliance de tous les membres d’une société. La pluralité des appartenances et relations se révèle constitutive du rapport à soi, à autrui, au monde de tout un chacun. « Les modes vestimentaires (…) tout en étant le fait des individualités particulières, agissent en retour sur celles-ci pour en faire des personnes membres d’un groupe donné. Le fait communicationnel est ainsi la cause et l’effet du pluralisme personnel » indique Maffesoli (2007 : 258). Pour Maffesoli, l’émergence de ces identifications successives est le caractère fondamental de la postmodernité, le fruit de la saturation du principe d’identité et indique que prévaut désormais « le style de “l’idéal communautaire” » issu d’une solidarité organique « qui maintient ensemble tous les éléments que la modernité avait disjoints » (1993 : 41) Ce phénomène accentue l’importance du présentéisme dans notre quotidien puisqu’il faut sans cesse s’adapter et se réadapter aux moments, aux lieux, aux rencontres. Les communautés et tribus n’existent que grâce au partage des images, des styles, des formes qui les caractérisent. La socialité postmoderne apparaît donc comme une dynamique dominée par l’image, le sensualisme matériel ou spirituel, les jouissances du présent ; elle est un mouvement infini de circulation de looks, de styles, d’apparences, d’appartenances, de cultures qui forment les corporéités et fondent l’être-ensemble.

 

Au terme de cette perspective sociologique de la mode contemporaine, le lecteur devra ici avoir bien compris l’importance de la mutation des regards, des valeurs et du contexte sociétal dans lequel s’insère notre approche. Si dans un paradigme quasiment dépassé aujourd’hui, la mode se caractérisait par des règles qu’il convenait de suivre et était perçue comme futile, coercitive et régie par un système indépendant de ceux qui la portaient, la mode contemporaine propose désormais une diversité de styles mouvants en tant que formes de reconnaissance tribale et s’apparente dès lors à une découverte ludique, sensuelle et affectuelle qui révèle la puissance d’un imaginaire collectif construit autour de croyances partagées et d’expériences ritualisées. Lieu d’union, de communion, de vagabondage initiatique, la mode imprègne nos imaginaires collectifs et devient lieu d’exaltation du Soi, d’échanges de savoir-faire et de “faire-savoir”. En façonnant le style de tout un chacun, l’imaginaire de la mode contemporaine façonne avant tout le style tribal, en un mot la communauté.

 

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Contribution d'Emilie Coutant à l’ouvrage de Salesses L. (sous la dir de), Marketing et management de la mode, Editions Dunod, Paris, 2013.

 

 

 

 

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